Сцена / Из первых уст

Режиссер Сергей Чехов рассказал, что общего у Куросавы, Хокинга, девочки из триллера «Звонок» и актрис Псковского драмтеатра

14.10.2019 15:12|ПсковКомментариев: 2

На большой сцене Псковского драмтеатра идет бой. Хрупкие актрисы, занятые в спектакле «Семь самураев», сражаются под чутким руководством режиссера Сергея Чехова и педагога по кэндо Вадима Азарьева на японских мечах из дуба – боккенах. Взвешиваю на руке деревянный меч – таким при желании убить можно: настоящая дубина народной японской войны! Но девушки справляются уверенно, будто этот меч-кладенец достался им в наследство от бабушки. Как проник японский дух на псковскую сцену, где провел лето Сергей Чехов и подтверждает ли его наблюдения Стивен Хокинг – читайте в интервью Псковской Ленте Новостей.


- Сергей, вы уже говорили журналистам о том, что спектакль, который своим названием напрямую соотносится с шедевром Акиры Куросавы «Семь самураев», не позаимствует из классики жанра ни события, ни героев. В таком случае какими моментами спектакль отсылает зрителя к Императору японского кино?

– Это не совсем Куросава, несомненнно. Может быть, даже совсем не Куросава. Хотя на самом деле спектакль базируется на фильме довольно плотно. Просто он воспринимает этот фильм как определенный структурный фундамент, исходный код. Мы берем структуру фильма – как драматическую, так и принципы взаимодействия персонажей друг с другом, но переводим всё в другой регистр – в область тех смыслов, о которых мы хотим поговорить.

- О каких смыслах мы хотим поговорить?

– Если всё-таки попытаться свести этот разговор к ответу на вопрос «Про что?», то это спектакль о невозможности идеального результата. О том, что любая система, как бы она ни была хорошо подготовлена, что бы мы ни знали о ее свойствах, как бы мы ни подготовили каждую деталь, когда она начнет функционировать, в ней появятся отклонения от первоначального плана. А если мы говорим про систему человеческого мышления, и про механику мышления, и про то, как мы взаимодействуем с этим миром, то эти отклонения порой просто катастрофичны. Что бы я ни думал про спектакль, который я делаю, когда он выйдет, это будет совсем не то, что я представлял себе в голове. И даже сейчас он уже не является тем, что я представлял себе в начале августа, когда мы принимались за работу.

- Почему вдруг такая тема и проблема возникла на горизонте вашего творчества? Это личные обстоятельства, восприятие того, что происходит вокруг, в стране, в мире?

– Это совокупные причины. С одной стороны, это, несомненно, личные обстоятельства. Я нахожусь в постоянном конфликте с собственным мышлением, я постоянно пытаюсь разобраться, почему, несмотря на то, что головой я понимаю: так делать странно, ненужно с точки зрения эффективности, – я тем не менее допускаю ряд промахов. Мне интересно разобраться, как эта система, которая находится внутри моего черепа, функционирует, почему, как бы я ни подготовил плацдарм для работы, когда я примусь за эту работу, что–то пойдет не так. И это что–то очень часто связано не с внешними обстоятельствами, а с конкретными внутренними обстоятельствами, с какой–то иррациональной составляющей, абсолютно непросчитываемой. 

Понятно, что эти мысли таким же образом разворачиваются до глобального разговора – и про то, как функционирует наша страна, и наше общество, про то, какие процессы происходят в мире.

- Почему именно Куросава стал фунадментом, а не более близкий европейскому сознанию Бергман или, допустим, Тарковский?

– В фильме Куросавы возникает любопытная штука: с одной стороны, он вроде бы притворяется дзидайгэки (сценический и кинематографический жанр в Японии, также называемый «костюмно–историческим». – Прим. ред.), но в то же время сама структура, то, как сделана картина, намекает, что Куросава осознанно лукавил и делал другое кино. На это намекает отсутствие исторической достоверности – притом что Куросава, конечно же, замечательно про эту достоверность знал, и люди, которые писали этот сценарий, очень серьезно изучили исторический контекст. Но они целенаправленно смещают некоторые акценты. Например, все крестьяне в фильме одеты в одежду, которую могла носить только знать. У них выбриты головы, как это делали самураи. Куросава фактически уравнивает их внешне. Из этого у меня возникает мысль, что они являются частью одной системы. Самураи и крестьяне в этом фильме делают одно дело, но обладают разным функционалом.

И еще один важный момент. Этот фильм стал предтечей супергеройского кино, тех же «Мстителей», кино, в котором герои спасают человечество от какой–то угрозы. За одной небольшой разницей: супергерои приходят сами на помощь человечеству, а здесь самураи никому не собирались помогать. Это крестьяне их позвали. Они не планировали быть героями, более того: если посмотреть внимательнее, то самураи в фильме, вписываясь в эту авантюру, решают свои проблемы. Это даже не самураи, а ронины, самураи без хозяина. Возможно, кто–то из них находит здесь способ, наконец, выполнить свой долг и погибнуть в бою – это и становится целью. И фраза Камбэя в финале фильма «Ну вот, мы опять с тобой выжили» – очень сокрушительная, показательная. Цель у героя была другая – не столько спасти, сколько погибнуть в бою. 

И еще один важный аспект. Фильм структурно делится на три части: сбор команды, подготовка, бой. По большому счету, это фильм о любом хорошо сделанном деле. Как бой можно воспринимать всё что угодно: сам спектакль – это тоже фактически бой в той или иной степени – это экстренная ситуация, в которой нужно будет проявить все свои навыки и добиться результата. Мне было интересно сделать рекурсивный опыт, в котором мы ставим спектакль о том, что невозможно поставить этот спектакль так, как мы его изначально задумывали. И поэтому в постановке возникает ряд приемов, направленных на то, чтобы спектакль никогда не прошел так, как он прошел вчера.

Это связано не только с генеративным саунд–дизайном, в котором каждый раз музыка будет звучать в зависимости от того, как и что девушки будут говорить: сегодня она может сказать определенный набор реплик, а завтра она этот же набор даст в абсолютно другой последовательности. Внутри определенного закона они каждый раз будут работать по-разному. Это импровизация, но хорошо подготовленная, что, собственно, бой и предполагает: мы можем как угодно подготовиться, отточить все приемы, воспроизвести тренировочные бои, но в итоге в реальной ситуации когда на тебя будет наступать не твой напарник по татами, а реальный противник, и он будет действовать не так, как вы договорились, а по своей логике – там придется импровизировать.

- Почему именно женщины выступят в роли семи самураев? Это поиски женского начала в основе бытия или осмысление современного мира как женского по своей специфике?

– И то, и другое. Об этом моменте я много думал, и мне почему–то не хочется это объяснять. Это та самая непросчитываемая штука. Мне почему–то кажется, что это именно должны быть женщины.

Я не думаю, что в спектакле есть какой–то феминистский дискурс. Вряд ли без него обойдется, но это нормально: кто–то увидит в тексте одно, кто–то другое. Я поклонник Дэвида Линча, которого часто спрашивают о том, что он имел в виду в том или ином фильме. Он в таких случаях спрашивает: «Расскажите, что вы увидели?» Ему рассказывают, и он говорит: «Круто, мне эта версия нравится!» Я бы не хотел ограничивать вашу возможность интерпретации того, что я сделал. И мне очень нравится эта позиция. 

Есть такая постмодернистская мысль, что всё – текст, и произведение искусства не существует без субъекта, воспринимающего произведение. Условно говоря, если исчезнет разумное человечество с лица земли, Мона Лиза, валяющаяся где–нибудь в руинах на осколках цивилизации, будет просто материалом – холст, дерево, масляные краски, которые выцвели и подверглись эррозии – и не больше. Это будет просто объект. Поэтому всё очень субъективно. Для меня последнее дело – пытаться говорить о какой–то морали или пытаться создать произведение искусства, которое кого–то чему–то научит... Кто бы меня научил? Я не думаю, что обладаю компетенцией, чтобы учить.

- Какие вопросы задавались девушкам во время интервью, ставших основой спектакля?

– Об этом я бы хотел умолчать. То, что в итоге возникнет из этого текста, будет работать довольно абстрактно. Если я расскажу о вопросах, возникнет лишняя конкретика. Но один из главных ракурсов разговора – это представление об угрозе. Это опять же связано с фильмом Куросавы. Есть внешняя угроза: разбойники, которые собираются напасть на деревню. Они уже когда–то нападали и собираются напасть снова. Это внешняя угроза, и она показана в фильме общими мазками, личного подключения к разбойникам не происходит. Они являются внешней силой. И по большому счету всё, что происходит, – происходит внутри деревни, в замкнутой системе. 

Если говорить про человека, то мы весь внешний мир воспринимаем как определенную угрозу. Всегда есть какой–то разбойник, причем он может быть твоим врагом, а может даже другом, а может вообще не иметь никакой личности, это может быть явление, это может быть просто плохое утро. Главная фишка в том, что на самом деле чаще всего это ты сам. Любая внешняя угроза – это на самом деле моя интеллектуальная модель угрозы. Да, у нее есть реальный раздражитель, триггер для создания мозгом модели, но работаю я в итоге не с реальной угрозой, а с ее моделью в моей голове, и поэтому очень часто допускаю ошибки. Ошибки обусловлены тем, что для создания модели я пользуюсь шаблонами, которые у меня уже есть, – так быстрее и проще. Мозгу проще накидать клише, обусловленные опять же генетикой и культурным кодом. Чтобы разрушить это – надо приложить мощнейшие усилия. 

Мы открыто рассказываем об этом на сцене – притом что спектакль выдержан в эстетике минимализма. На сцене, например, будет огромный камень.

- Кстати о камне. Для «Медного всадника» его везли с окраин Петербурга. Откуда приедет камень для «Семи самураев»? И насколько он будет огромный?

- Из кратера Чиксулуб, это часть метеорита, уничтожившего динозавров (смеется). На самом деле он из Петербурга, изготовлен с помощью 3D-резки. Он будет определенной формы, я очень надеюсь, все получится так, как мы задумали, и он будет природной формы, то есть неидеальной. Он не должен быть похож на декорацию, он должен быть похож на камень, огромную глыбу.

В этом году летом так получилось, что я отдыхал сначала в Чегеме - это Кабардино-Балкария. Там созерцал скалы и горы. А потом мы были на Сардинии - там тоже немало горных пород, но они абсолютно другие. Что удивительно - на Сардинии такое ощущение, что перед тобой руины гор. И эти породы безумно красивые. Когда я смотрел на горы, меня это все печалило в том смысле, что я понимал, что никогда ничего подобного не создам. Нужны миллионы лет, чтобы создать такие абсолютные произведения искусства. Это выглядит просто колоссально.

- Для чего спектаклю камень?

- Это будет в определенной мере выглядеть как инсталляция. Камень как раз - модель угрозы. Он будет стоят на очень маленькой грани, готовый в любой момент упасть. Так не могут стоять предметы в связи с классической теорией тяготения Ньютона.

- Вы и физику вспоминали в процессе подготовки спектакля?

- Просто я сейчас читаю параллельно книгу Стивена Хокинга «Краткая история времени». Очень крутая книга - я отдыхаю от спектакля, читая про световые конусы прошлого и будущего.

- Хокинг дает сейчас повод пересмотреть какие-то моменты в спектакле?

- Удивительным образом он, скорее, подтверждает какие-то вещи. Надо понимать, что книга написана какое-то время назад, наука развивается очень быстро, и Хокинг об этом предупреждает. Когда-то и Аристотель был уверен, что земля - центр Вселенной. Ньютон был уверен в своих трех законах, а Эйнштейн сказал, что все работает только на поверхности планеты, причем с погрешностью. А потом появилась квантовая механика... Все постепенно вносят свою лепту, уточняя нашу модель мира.

Точно так же и в спектаклях - скажем, полтора года назад я ставил «Реку Потудань» и сейчас, пересматривая спектакль, я замечаю, что удивительным образом какие-то вещи в нем уже работают отдельно от меня. Я иногда смотрю и думаю: «Мм, классные какие штуки здесь есть!», а мы ведь не собирались их делать, мы о них вообще не разговаривали, не ставили такой задачи.

- В разговоре мы уже затронули так или иначе символическую организацию пространства. По цветовой гамме - оно будет решено в черно-белой гамме, соответственно фильму Куросавы?

- Белое пространство и черный камень, но костюмы у девушек будут в другой цветовой гамме, образы - в стилистике, близкой к юрэй. Это мифологические создания в японской культуре. Они выглядят по-разному, но классический пример в поп-пространстве - девочка из фильма «Звонок». Мы по-разному это обыграем в гриме. В любом случае у нас эти юрэй будут выглядеть не так, как в «Звонок», - зачем нам гнаться за какими-то очевидными считываемыми образами?

- Как воспринимают экспериментальный сюжет и постановку актрисы?

- Я, к сожалению, не могу обладать объективными данными по этому поводу, но то, что я слышу из их разговора, заставляет меня думать, что им интересно. Опять же, я могу ложно атрибутировать их слова, или они могут притворяться, чтобы меня не обидеть. Это покажет практика - посмотрим на выпуске. Но для них это новый опыт, колоссальный объем работы. С одной стороны, они изучают искусство владения самурайским мечом - кендо, с другой, они всерьез занимаются с Еленой Обуховой японским национальным вокалом. Это, конечно, не значит, что на спектакле зрители смогут услышать традиционные аутентичные японские песни - они стали, скорее, базой для звучания нашей «оперы». Они же не по-японски будут петь.

Параллельно идет разработка саунд-дизайна. Здесь мы столкнулись со своими сложностями, потому что это не записанная заранее музыка, а определенная программная обработка, которая будет превращать голос в музыку в реальном времени. Наш «звукодел» Владимир Бочаров создает для этого специальные патчи при помощи программных средств, каждой девушке будет соответствовать свой патч. Комбинации будут меняться еще и в зависимости от сцены.

В этом смысле у девушек нагрузка очень большая: они ведь еще и со сложным текстом работают. Импровизация в заданных рамках - значит, нужно в идеале знать текст всех, чтобы понимать, ориентироваться в происходящем. Плюс это мощная работа с состоянием - нужно не просто головой продумывать реплики, а понимать, какая сейчас уместна, чувствовать ритм, композицию. Я думаю, для них это серьезная прокачка возможностей.

- Почему, с вашей точки зрения, псковскому зрителю будет интересен этот спектакль? Стоит ли все же посмотреть фильм Куросавы перед походом на «Семь самураев»?

- Фильм можно и не смотреть. Но все же если раньше его не видели - посмотреть его желательно, так как это шедевр мирового кинематографа и мощнейшее произведение киноискусства. Это в принципе было бы полезно.

Что касается спектакля - мне кажется, нужно идти, потому что это будет, как мы рассчитываем, совершенно другой опыт театрального действия, в том числе для тех зрителей, которые видели «Реку Потудань». Это другой опыт работы с материалом. Иначе будет организован диалог со зрителем, который будет вовлекаться в то, что будет происходить на сцене, уже на входе в театр. Спектакль размыкается: кроме собственно постановки планируются перформансы и экспозиция в фойе, в музее и буфете театра. Мне очень интересен специфик-театр - театр, который выходит за границы сцены, коробки. Я знаю, что в Пскове длительное время работал проект «Карусель», в котором создавались спектакли под открытым небом, в разных локациях, архитектурных памятниках. Мне такая форма театра очень интересна. Здесь не совсем так: мы остаемся в здании театра.

Мне бы очень хотелось, чтобы на этот спектакль пошел тот зритель, который в принципе не ходит в театр. Я периодически знакомлюсь с молодыми людьми, которые интересуются механикой мышления, например, рассказываю им о том, что мы делаем здесь, и они в шоке говорят: «Серьезно? А мы не ходим никогда в театр. Вы генеративный саунд-дизайн в театре делаете? Круто, мы придем, это интересно. Мы не ожидали, что такое может быть». Есть целый сегмент людей, которые не ходят в театр, потому что не знают, что им там может быть интересно. Это молодые люди, которые слушают современную музыку и разбираются в новых коммуникациях, которые живут немного по-другому - сейчас, в 2019 году, а многие уже, может, немножко в 2025-м, чуть-чуть завтра. Мне бы хотелось, чтобы и эти люди пришли. Потому что здесь не будет традиционного драматического действия. Это будет другой разговор.


7САМУРАЕВ 8 ноября (пятница), 19.00, 9 ноября (суббота) 18:00.

Для зрителей 18+

Заказ и бронирование билетов на сайте театра.

Фото: film.ru, https://vk.com/drampush

Лента новостей