На фоне Пушкина

Как и обещал худрук Псковского театра драмы Дмитрий Месхиев, двадцать шестой фестиваль получился «скромнее, но не хуже», чем в прежние годы, а, учитывая тот факт, что Театрально-концертная дирекция занялась подготовкой фестиваля фактически в ноябре, успех театрального форума реально выглядит в некотором роде «чудом»: 14 спектаклей большой и малой формы представили широкую, - прежде всего географически, но и в художественном измерении тоже, - «панораму» современного театрального искусства от Южно-Сахалинска до Бухареста. В 2019-м году из-за недостатка финансирования в программе отсутствовала Театральная лаборатория с ее неповторимой атмосферой театральной импровизации и творческого поиска, но остались выставки, лекции и живые встречи артистов и режиссеров с критиками и зрителями, создающие ценный важный эффект фестивальной открытости и «обратной связи».

По мнению модератора дискуссий, редактора журнала «Театр» и руководителя Школы театрального блогера Аллы Шендеровой, в этом году фестивалю явно не хватило «большого спектакля из столиц», цитирую известного театрального критика:

Признанных «звезд» или нашумевших спектаклей на этот раз действительно почти («почти», поскольку в искусстве все относительно) не было, однако некоторая камерность компенсировалась разнообразием жанров и неожиданных сценических решений - от вполне традиционных до откровенно новаторских постановок, от русской классики до актуальной драматургии, в том числе и зарубежной.

В этом смысле фестиваль определенно удался и сохранил свой заслуженный статус самого интересного и значительного события календаря.

Рожденный двадцать шесть лет назад накануне круглого пушкинского юбилея как своего рода экспериментальная площадка театральных деятелей и литературоведов-пушкинистов с целью найти ответ на сакраментальный вопрос: «Сценичен ли Пушкин?», театральный фестиваль стал мощным драйвером развития сценического искусства в регионе и позволил Пскову остаться на карте России по-настоящему театральным городом, что особенно ярко высветил как раз нынешний фестиваль: если в прежние годы спектакли Псковского театра драмы зачастую «терялись» на фоне столичных постановок (а то и вовсе отсутствовали), то в этом году наши псковские спектакли - «Ревизор» и премьерная «Гробница малыша Тутанхамона» - заявили о себе ярко и самобытно, и едва ли не были признаны лучшими.

Очевидно, что в этом несомненном достижении псковской сцены большая заслуга в том числе и ежегодного Пушкинского фестиваля как долгоиграющего состоявшегося просветительского проекта, воспитавшего в Пскове далеко не одно поколение ценителей и знатоков Мельпомены (сейчас себе даже трудно представить, чтобы случилось с Псковским академическим театром, если бы Пушкинского фестиваля в Пскове не было), однако фестиваль существует и длится, позволяя псковичам не чувствовать себя вне контекста современного русского театра.

От общих замечаний перейду к впечатлениям, сразу оговорившись, что это неизбежное авторское «избранное», тогда как «полную картину» создала работавшая на фестивале Школа театрального блогера, дебютировавшая на страницах электронной версии журнала «Театр». См. здесь  http://oteatre.info/ob-pushkina-chast-pervaya/ и здесь: http://oteatre.info/ob-pushkina-chast-vtoraya/

«Выстрел» в Пушкина?

Открыл фестиваль спектакль Казанского театра юного зрителя - неожиданный «Выстрел» с подзаголовком «беседа о русской культуре» в постановке Туфана Имамутдинова. Под текст лекции легендарного литературоведа, культуролога и семиотика Тартуского университета Юрия Лотмана на сцену к стульям с костюмами вышли молодые артисты в повседневной одежде (на одном из актеров была надета футболка с дерзкой надписью «Fuck», что определенно являлось знаком) и начали процесс перевоплощения в героев пушкинского рассказа. Ребята разделись до трусов и надели сценические костюмы и хромовые сапоги, стилизованные под условный ХXI век. Одновременно, по замыслу спектакля, они как бы «присвоили» себе понятия ушедшей эпохи: долг, совесть, дуэльный кодекс.

Для кого-то из зрителей, возможно, этот режиссерский ход и выглядел вульгарно, слишком в лоб (для меня - нет, театр вообще искусство довольно грубое), но был оправдан кольцевой композицией и в полной мере раскрылся в финале. Текст звучащей из динамиков лекции Лотмана как бы вводил зрителя в непривычный и малопонятный модус существования, в котором офицерская честь не пустой звук, а не имеет срока давности и всегда оплачивается кровью. Начавшись как тривиальная актерская «читка», украшенная незамысловатыми сценическими трюками: рассыпающимися монетами и гильзами, выплевываемой из ртов и бокалов водой, привлечением шумовой партитуры, - спектакль постепенно наращивал напряжение и к известной всем кульминации захватил зал.

В финале под того же мудреного Лотмана актеры разоблачаются обратно в типичных представителей рэп-поколения, тогда как артист, игравший Сильвио (фактурный Ильнур Гарифуллин), внезапно превращается в Пушкина, в которого другой актер стреляет из пистолета, напоминая нам о роковой дуэли. Выстрел этот, впрочем, нужно понимать культурологически, как неизбежный отрыв новых поколений от пушкинского наследия. Артисты кривляются под трек популярного рэпера Хаски, которого некоторые всерьез считают выдающимся русским поэтом. Во всяком случае для многих тинейджеров конца десятых Хаски ближе и понятней, чем автор «Евгения Онегина». Финал побуждает к полемике, чем рассчитанный на юного зрителя казанский «Выстрел» прежде всего и интересен.

Загадка Тутанхамона   

XXVI Пушкинский театральный фестиваль представил, быть может, самый радикальный художественный эксперимент в истории Псковского театра драмы «Гробница малыша Туттанхамона» по пьесе американского сценариста Оливии Дюфо. Два премьерных показа состоялись во второй день фестиваля. Многие тут же сравнили новый спектакль с успехом Псковского драмтеатра - «Рекой Потуданью» Сергея Чехова, в этом году претендующей на «Золотую маску» сразу в пяти номинациях.

Если «Река» изначально создавалась под этикеткой «Пространство эксперимента», то «Гробница» от молодой, но уже успевшей зарекомендовать себя Елизаветы Бондарь - итог сценических опытов лаборатории Олега Лоевского, работавшей в дни прошлогоднего Пушкинского фестиваля, что лишний раз подтверждает важность  этой фестивальной составляющей.

Спектакль - подчеркнуто провокативный, визуальный (определение жанра «комикс» не оставляет сомнений), что называется, «не для всех». В рекламном проспекте специально подчеркивается, что это первая постановка пьесы Дюфо не только в России, но и в Европе. В Псков пьеса Дюфо попала через Елизавету Бондарь, четыре года назад участвовавшую в совместном фестивале молодой драматургии «Любимовка» и нью-йоркского центра LARK. На прошлом Пушкинском фестивале Елизавета сделала эскиз, а в этом превратила его в полноценный спектакль, причем от первоначального эскиза, по словам знатоков, видевших и то, и другое, мало что осталось.

«Гробница» - несомненная удача Псковского театра драмы. Можно даже выразиться резче - художественный прорыв, причем во всех компонентах: драматургии, режиссерском решении (спектакль-комикс), сценографии, игре актеров. Особенно хотелось бы выделить сыгравших главные роли Наталью Петрову и Дарью Чураеву. В спектакле, впрочем, нет ролей второго плана, каждый персонаж, по сути, главный, исполняя свою функцию в плотной драматургической застройке спектакля.       

Динамичное и наполненное философскими инвективами действие разворачивается внутри перевернутой пирамиды и «черной дыры» (она же - компьютерная модель взрыва), обозначающих тоталитарный порядок и «Великое черное ничего», от которого пытается сбежать в свои комиксы художница Джейн Хейли, теряющая свою дочь Атланту, кончающую самоубийством; она же - мальчик-фараон Тутанхамон, она же - пародийный Адольф Гитлер из фильма Чарли Чаплина «Великий диктатор». Те же двойные проекции и у других героев, живущих параллельно в Новой Англии и древнем Египте, возникающем, как догадывается зритель, в шизофреническом сознании Джейн, одержимой своими комиксами.

В псковской версии игра с наслоениями осложнена еще и тем, что персонажи пародируют культовых тиранов - Ленина, Гитлера и Сталина, этих фараонов ХХ века, устроивших миллионные жертвы. Парадоксально, но этот явный прием тотальной профанации не выглядит в спектакле чем-то искусственным и нарочитым, как и сценическая речь героев, основанная на оперной партитуре (композитор - Николай Попов). При всей условности происходящего спектакль буквально переполнен живой энергией и настоящей болью, от которой перехватывает дыхание. А конечная пауза, переходящая в стоп-кадр (ее еще называют «мхатовской»), - самый необычный финал из тех, что я видел.

«Женитьба»: В поисках гендерной идентичности

«Женитьбой» по мотивам хрестоматийного текста Гоголя признанный новатор Петр Шерешевский продолжил свои сценические эксперименты по актуализации русской классики. Внешне реализация «Женитьбы» выглядит как несколько редуцированный сиквел спектакля «Ревизор», поставленного в Псковском театре драмы, участника программы нынешнего Пушкинского фестиваля. Очередной опыт случился в сентябре 2018 года на Театральной Лаборатории ДЭНС, организованной Олегом Лоевским в Румынии: эскиз, сделанный за десять дней, стал полноценным спектаклем и вошел в репертуар Бухарестского театра Ноттара.

Петр Шерешевский эксплуатирует один и тот же прием - помещая героев в современные реалии, наделяет их новыми мотивировками поведения, обусловленными психопатологическим контентом XXI века. Подколесин (Андреа Танасе) превращается в нежную молодую девушку, вдруг задумавшуюся о замужестве, или, точнее говоря, о женитьбе, поскольку девушка здесь - явный трансгендер, вдруг ощутивший себя мужчиной. Комических женихов - Жевакина, Анучкина и Яичницу - тоже играют актрисы. В этой логике, или, верней, алогизме, роль Агафьи Тихоновны досталась хрупкому юноше, вышедшему на сцену в балетной пачке (Рареш Андрич).

В Пскове спектакль демонстрировался на малой сцене с русскими титрами. Персонажи говорили по-румынски, а хрестоматийный текст Гоголя высвечивался на экране вверху сцены. Отчего возникал неожиданный эффект «удвоения» смыслов: несовпадения словесного юмора Гоголя (как сугубо языкового феномена) и юмора ситуативного, бытового и телесного, порождаемого комедией положений. «Абсолютно невероятное событие» транспонировано режиссером из русского захолустья начала XIX века в некий среднеевропейский топос, в стандартную квартиру, где главными приметами являются не шкафы из «Икеи», а смартфоны в руках персонажей.

Перемена мест и гендера, однако, не меняет финальной суммы произведения. Речь в спектакле Шерешевского, как и у Гоголя, идет об экзистенциальном страхе жизни, отягощенном фобиями цифровой эпохи, когда вдруг выясняется со всей трагической очевидностью, что люди здесь и сейчас способны к общению, только уткнувшись в свои экраны, а при встрече лицом к лицу коммуникация трагически разрушается. И если незадачливый жених Гоголя сигает от невесты в окно, то румынский трансгендер Подколесин очевидно выбрасывается в потусторонность.

Так комедия нелепых и смешных ситуаций, наполненная забавными гэгами, мгновенно превращается в драму тотального одиночества, провоцирующего суицид. Как сформулировал в своем объяснении постановки сам режиссер: «Это история про то, что в сегодняшнем мире один человек так отделен от другого, что уже не хочет никакого контакта. Не способен открыться. Социофобия - болезнь современного мира. Безумного мира, в котором мир виртуальный ближе и комфортнее любого человеческого общения, в котором  женщины и мужчины перепутались местами». 

Александр Донецкий

(Окончание следует)